تفكيك الأيديولوجيا

محمد العباس مقاربة السينما من منطلقات أيديولوجية قد تسلب منها ذلك البعد السحراني. إلا أن الفيلسوف والناقد الثقافي السلوفيني له طريقته الخاصة والمحبّبة التي تستدعي الفكري وتُبقي على الفني. فهو يصر على أن السينما ساحة للصراع الأيديولوجي بالمعنى المفتوح لمعنى الأيديولوجيا وليس كمفهوم دوغمائي. ومن منطلقه كماركسي أصيل يقرأ مجمل الإنتاج السينمائي من هذا المنظور. وذلك من خلال رؤية فنية مبتكرة تسمح له بالاندساس ما بين طيات الفيلم للتعليق عليه ومجادلة بنائه المفهومي. الأمر الذي يجعل من طريقته تلك على درجة من الجاذبية والإثارة. بالنظر إلى ما يختزنه من معرفة بتاريخ الأفكار، ودراية عميقة بالتحليل النفسي، إلى جانب ملامساته الفنية. حيث يجمع ما بين الرصانة الأكاديمية وشعبوية الثائر القادم من الأدغال. هكذا يتطفل على الشاشة بوعي وشراسة ورهافة. وكأن خطابه في هذا الصدد منذور لتفكيك أخدوعات الأفلام الجميلة أو ما يُعرف فنياً بالصيغة السينمائية. أو كأنه يريد إيقاظ المشاهد من حالة الخدر التي يتغارق فيها لحظة انفعاله بالمشاهد البصرية المتتالية. فالفيلم لا ينتهي أثره بمجرد الخروج من صالة العرض بل يمتد معه إلى ما بعد المشاهدة عبر الرواسب التي يوطّنها في وجدانه. وعلى هذا الأساس كتب وصمّم فيلمه الشهير (دليل المنحرف إلى السينما) The Pervert’s Guide to Cinema بإخراج صوفي فينيس العام 2006م. لاستقصاء إشعاع الأيديولوجيا داخل الأفلام. تبديد أثر البهجة في هذا الفيلم يحاول تبديد أثر تلك الكذبات المبهجة. وذلك من خلال استعراض مجموعة من الأفلام التي تشكل علامات في تاريخ السينما. وتراوح ما بين الرعب والرومانسية والإثارة والكوميديا باعتبارها طبقات أو مرايا للأيديولوجيا. حيث يتنقل ما بين Possessed وThe Matrix وPsycho وDuck Soup وThe Bird وBlue Velvet وThe Exorcist وThe Red Shoes وFight Club وVertigo وغيرها من الأفلام. وهو بتلك المقاربات لا يناقدها من الوجهة الفنية، ولا بعين المشاهد، بقدر ما يخترق طياتها برؤية فكرية أشبه ما تكون بالمعالجة الفلسفية التي تقوم على قراءة يمتزج فيها قياس أثر البُعد البصري وجس قُدرات الفيلم الخطابية. بمراودات فلسفية يحاول الإجابة على سر افتتاننا بالأفلام الخيالية المؤسسة على الخرافة. حيث يرى أن الخيال الجامح ضرورة لاستكمال نواقص الواقع. وحاجتنا إلى كل ذلك الخيال حتمية لنعرف موقعنا من الواقع. وهذا هو ما يجعل الفيلم في شكله النهائي المصقول لا يعبر من خلال مفرداته البصرية ومداراته التخييلية عن الصلة بالواقع المعاش، بقدر ما هو يحرض على التعامل معه كإعادة إنتاج سردي مراوغ للوقائع. لملاءمة هواجس المشاهد. وهو فن يتقن أداء فروضه صُنّاع السينما. تفكيك السّحرانيّة هكذا تصنع السينما نسخها المزيفة للواقع بالتواطؤ مع المشاهد. فنحن نعرف أن ما نشاهده ليس حقيقياً ولكننا نترك لتلك السطوة السحرانية فرصة التأثير في حواسنا ومشاعرنا. وبمقتضى ذلك التصور الفلسفي يفتتح فيلمه بعبارة ذات مغزى ودلالة (مشكلتنا لا تكمن في السؤال إن كانت رغباتنا مشبعة أم لا. بل في السؤال عن كيفية معرفة ما نرغبه. رغباتنا مصنوعة. يجب أن نتكلم مع رغباتنا. فالسينما هي أكثر الفنون انحرافاً. إنها لا تعطيك ما ترغبه ولكنها تلقنك كيف ترغب). وكما يُستخلص المعنى من النص المكتوب، يحاول جيجيك امتصاص وعي ولاوعي الفيلم من الشريط البصري. اتكاء على ثقافة موسوعية باهرة، وبنهج تفسيري يقوم على تفعيل علم الإشارة. أو هكذا يحاول فتل ألياف العلاقة ما بين الدراما والسلطة. وإفراغ الأفلام من حمولاتها الإعلامية ورصيدها الدعائي. فالنص السينمائي مخزن للأيديولوجيا. وهذا هو جوهر تصوره لتلك اللعبة الحسّية من منظوره. باستثناء أفلام العباقرة الذي لم يكن منزعهم على صلة بالتجاري. بمعنى أنه يضع الفيلم السينمائي في مرمى التأويل. باعتباره مضخة لتوليد المعرفة وخلق التصورات عن الوجود في صميم الحالة الانفعالية. إذ لا يوجد ذلك المشاهد السلبي الذي لا يتفاعل بشكل أو بآخر مع العلامات والدلالات والإشارات والإيحاءات. وإذا كان الفيلم يُعرض على الشاشة كشريط بصري متماسك فإن جيجيك يعيد تفكيك أجزائه ليكشف سر تلك التراكيب من الوجهة التعبيرية والوظيفية والتقنية. بمعنى أنه يتعامل مع الفيلم كنص. وكأن مهمة تحرير المصطلح بالنسبة له تعني معادلة السينما بالأيديولوجيا. بمعنى أن صناعة الفيلم هي بمثابة صناعة وعي مردّه سطوة ما يُصطلح عليه بالأخ الأكبر. اعتماداً على الصورة المرتبطة باللغة والمستقلة عنها في آن. وهكذا يجد لنفسه موطئ قدم في كل فيلم بما يتماثل مع حاجة المشهد. فقد يركب قارباً، أو ينام على سرير، أم يجلس على مكتب، أو في زاوية من الشارع وهكذا. إنه بصدد اختبار إمكانية أداء الصورة لمهمة التحليل الفلسفي. على اعتبار أن الفيلم، أي فيلم، لا يطرح رؤية فلسفية بالمعنى الفكري، بقدر ما يتجرأ على التلويح بالأسئلة الفلسفية. وكأن الفيلم يريد أن يشترك مع الفلسفة في إثارة الأسئلة الإنسانية الكبرى. أو ربما هي طريقته العصرية لطرح تلك الأسئلة والتعبير عن الوجود. ولذلك يؤكد على حاجتنا إلى ذلك الكم من الخيال المتوافر في السينما، حسب مرئياته. لأن الخيال ضرورة لاستكمال وعينا بالواقع. وهو حاجة ملّحة للبحث عن الحقيقة. مع معرفتنا بأن ما نشاهده على الشاشات إن هو إلا منظومة من الصور المدّبرة التي قد لا تتقاطع مع الواقع بصلة. مساءلة الأيديولوجيا الفيلم السينمائي إذاً هو المسؤول عن صُنع المعنى. وبالتالي فإن جيجيك يموضع نفسه في محل الكاشف لذلك المعنى المخبأ في الأفلام، والفاضح لفكرة الإحساس الأيديولوجي للعالم التي تستبد بالسينما. فالمشاهد الذي يتعرض لوابل من صور الرعب والكوميديا والإثارة لا يختار هذا الحمّام النفسي بشكل طوعي إلا لأنه يجازف بالدخول في تجربة وعي على درجة من التكثيف الشعوري وازدحام الأفكار. التي تتسرب إلى وعيه ولا وعيه بموجب استراتيجية الفيلم. وهنا مكمن قوة السينما التي يحاول مفهمتها. بمقتضى ذلك النهج التفسيري لمحتوى الأفلام ومضامينها أنتج فيلمه الثاني (دليل المنحرف إلى الأيديولوجيا) The Pervert’s Guide to Ideology العام 2012م. من إخراج صوفي فينيس أيضاً. وهو فيلم ينحى إلى النهج التفسيري أيضاً، أي تمريد الذات بين مشاهد الفيلم لاشتقاق الرسائل الأيديولوجية وفضحها. بالأدوات التحليلية ذاتها وبالقدرة التأمُّلية الخاصة بجيجيك. التي تشكل بصمة في مقاربة المنجز السينمائي. فما بين سطور النص المكتوب من الرسائل واللفحات الأيديولوجية، هي ذاتها الراسبة بين شقوق الفيلم. مقارباته للأفلام في هذا الفيلم تحتّم ارتطامه بالنزعات الفاشية والنازية واللاسامية والشيوعية والليبرالية. حيث يسلط الضوء على حركات الشغب والثورات الجماهيرية. كما تتبأر نظرته تلك في مطالعته لفيلم They Live الذي يعادل فيه ما بين حاوية الزبالة والأيديولوجيا. ليؤكد على أن عدم القدرة على رؤية تلك الأيديولوجيا/‏الزبالة يعود إلى رفض لبس النظارة التي عبرها يمكن التماس مع الحقيقة. وهكذا يتواصل مع متوالية من الأفلام التي تشكل علامات في تاريخ السينما. مثل فيلم Taxi Driver و Full Metal Jacket وThe Fall of Berlin وTitanic وThe Eternal Jew وThe Last Temptation of Christ. وهكذا تتمدد القائمة وتطول لشمل A Clockwork Orange وIf... وWest Side Story وBrief Encounter وThe Sound of Music وغيرها من الأفلام الإشكالية. حيث يختلق لنفسه مدخلاً في سياقات تلك الأفلام ليسائل حمولاتها الأيديولوجية. فهو لا يرى في هوليوود إلا أداة لتوطين مفاهيم ذات حمولة دعائية من نوع ما. أو كما يحدّد مهماتها بدور (المراسل الصحفي على الجبهة الايديولوجية الأميركية، التي تستدرج المشاهد ليشارك في سرد الضياع الذي يعصف بدوافع الذات الانسانية). هذا هو مزاجه الأيديولوجي الذي يشاهد به الأفلام. وبمختلف الوسائل يحاول تأكيد هواجسه. بمعنى أن قراءته للفيلم لا يمكن أن تتخفف من بُعد اللهاث وراء الأثر الأيديولوجي مهما كان خافتاً. ومن هذا المنطلق قرأ الفيلم الشهير لأمير كوستاريكا Underground حيث تحفظ على كثافة مشاهد الجنس والشراب التي يزدحم بها الفيلم. فهذه ليست وقائع الحياة في البلقان. بل صورة الآخر النمطية عن البلقانيين حيث يُراد لهم أن يُسجنوا في أحلام غيرهم. بهذه القراءة الأيديولوجية الشكوكية المضادة. أي التأمُّل الماركسي لأفلام يراها محمّلة بالأيديولوجيا، يمكن استيعاب دلالات دليله (المنحرف). ومراوداته الفطنة لتفكيك السرديات البصرية، وخدش القالب الذي يختزن آليات الإيهام. فهو لا يطالع الفيلم ويمضي، بل يستنفر طاقته الجدلية التي عُرف بها ليخلق خطابه المضاد، أو الموازي على الأقل. لأن السينما، حسب مفتتح فيلمه (هي أكثر الفنون انحرافًا). ولذلك نذر خطابه لتبديد حيل التقنية الذهنية والبصرية التي تمنع تماسنا بأعماق الشريط البصري المُمّرر أمامنا. وتؤدي بنا إلى العمى السينمائي. فيلسوف السينما سلافوي جيجيك هو أحد الفلاسفة المهمين في القرن الواحد والعشرين، يتميز بسخريته اللاذعة، ولهذا يسمونه «ألفيس الفلسفة» فأحاديثه ونقاشاته تتسم بالبعد عن الصرامة والتزمت. يرى أن هناك أهمية خاصة في العودة إلى التحليل الديكارتي، والأيديولوجيا الألمانية (شيلنغ، وكانط، وهيجل)، والروح الثورية لدى ماركس ولينين، والتحليل النفسي اللاكاني، في سبيل تحليل الأوضاع السياسية والاجتماعية الآنية، ويرى أن مهمة الفلسفة ليست في طرح الأجوبة، بل في طرح الأسئلة الصحيحة، فمثلما هناك أجوبة صحيحة لابد أن تكون هناك أسئلة صحيحة في المقابل، فالفلسفة عليها أن تقوم بتعديل الأسئلة الخاطئة. يقول في هذا الصدد: «في القرن العشرين ربما حاولنا أن نغير العالم بسرعة شديدة، وقد حان الوقت لتفسيره مرة أخرى، فلنبدأ بالتفكير». يتميز جيجيك بقدرته على تقديم رؤاه وتحليلاته من خلال استخدام «الفيلم» أو «الكاميرا» وتقنيات التواصل الحديثة. من أهم مؤلفاته: «موضوع الأيديولوجيا الرفيع»، «مرحبا في صحراء الواقع»، «العنف: أفكار كبيرة كتب صغيرة»، «دفاعاً عن القضايا المفقودة»، «العيش في الأزمنة الأخيرة» و «سنة الأحلام الخطيرة» ومن أهم أفلامه: «حقيقة الافتراضي» «جيجك!»، «دليل المنحرف للسينما»، «دليل المنحرف للأيديولوجيا».